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第五讲、紫砂装饰
装饰艺术就是如何打扮的艺术，即运用形象思维，驾驭一定的材料，采用种种技巧和手段，包括绘画、雕刻等，对装饰对象进行符合本质或外在特征的艺术处理 。
紫砂装饰的原则，主要是充分利用紫砂泥料所固有的肌理质感、造型和泥色的变化特点，来表现其装饰效果，往往在成型过程中同时完成装饰工艺 。装饰手法，除了造型自体装饰以外，还有镶嵌装饰，包银、锡装饰，满釉装饰粉彩装饰，绞泥装饰，泥绘装饰，以及最为普遍使用的专设生产工种的陶刻装饰 。
采用另一种紫砂陶泥作化妆土，以起到色彩变化的装饰效果，也属紫砂装饰 。
紫砂陶特别是紫砂壶的造型本身，就体现了一种装饰美 。花货”的壶身、壶嘴、壶鳌、壶盖，都是仿生的艺术处理；“筋囊器”和“光货”则是以立体线条来对壶形进行装饰处理，具有代表性的立体线条有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线以及云水纹、花瓣纹、菱纹等20余种 。这些线纹的运用，既是一种装饰的艺术手段，又起到确保器体质量的作用 。这些自体装饰在造型艺术上已经得到充分体现，在此就不深入进行论述了 。
一、炉均釉
炉均，宜兴当地称画彩釉、上满釉，创始于清雍正或乾隆年间，一度流行于嘉庆、道光年间，直至1958年后才停止生产，不过约从2000年又开始出现了点彩加工小作坊，替选壶者作点彩装饰 。
彩釉装饰，是炉均四方壶在已烧成的紫砂壶上用釉彩或满身挂釉，再以800℃低温第二次烧成的一种装饰方法 。这种装饰工艺无疑受到景德镇瓷器的釉上彩工艺的影响 。
所谓画彩釉，就是用低温釉色彩在紫砂烧成品上堆画花草图纹、禽鸟山水、戏曲人物，再经炭炉800—850℃第二次烧成，也可将烧成的紫砂器周身施满釉彩，叫上满釉，这两种工艺通称为“炉均” 。《景德镇陶录》卷三载：“炉均釉，色如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹流淌变化过之 。
为什么会出现这种装饰？大致有三种情况：一是清代宫廷用器的富丽堂皇的审美趋向和瓷器繁缛的装饰影响，也波及到紫砂陶的装饰风格 。康熙时有少量的“康熙御制”的珐琅彩壶，雍正朝也有加彩紫砂壶，至乾隆时，这种艳丽缤纷、富贵气象的装饰盛行，多为粉彩装饰，有高粱红的炉均釉、钴蓝炉均釉，还有描金装饰等，这种风气一直蔓延到嘉庆彩釉装饰道光年间 。二是紫砂陶器在明代时大彬的发扬光大和清初陈购远的充分发挥后，陷入了因循守旧和陈陈相袭的境地，无甚变化，制作技艺也一代不及一代，其时陈曼生也还未对茶壶的造型设计进行前无古人的革新 。在呼唤新的创造精神，力变狭窄、守旧的局面时，瓷器釉彩装饰的诱惑力是相当大的，至少会给人迥然不同的感觉 。三是作坊主对残次品的一种补救措施 。如产品相接处开裂、表面出现溶孔或黑斑、色泽不匀等，就用釉彩加以遮盖 。所以，炉均釉装饰的茶壶中有很多为实用的普通大壶，它适应大众的审美要求，把普通产品提高了一个档次 。
对于炉均釉装饰的优劣、好坏，人们的看法不尽一致 。紫砂壶与其他工艺品的不一样之处，在于它既有陈设性，又具实用性，特殊的功能也区别于其他茶具 。如果一种装饰阉割了它的特别的美和特殊的功能，那只能是画蛇添足 。炉均釉的主要原料是铅、玻璃，配制时用硝、砷，故它是有毒的装饰釉料，根本不能应用于餐饮器皿上，就是作为装饰之用也不足取，这便是它得不到发展的主要原因 。
当然对历史产品，由于炉均釉烧成过程中容易出差错，故正品率很低，要烧成一件达到理想效果的炉均釉产品，绝不是一件容易的事，所以，作为文物收藏欣赏就有一定的历史价值 。例如，有“康熙御制”款的“珐琅彩四季花卉纹壶”、“珐琅彩花卉纹提梁壶”，乾隆时的多款炉均釉壶、“珐琅彩万蝠纹菊球壶”以及道光年间的“粉彩花卉贡灯壶”等，虽然装饰风格与紫砂素朴外表不类，但依然有较高的历史价值 。
随着时代的变化，以及现代紫砂陶艺的形成、发展，宜兴年轻一代的艺人借鉴这一艺 术形式，创造了相应的装饰手段，即加彩装饰所谓加彩装饰，就是将紫泥、红泥、本山绿泥粉彩花卉纹壶等不同的泥料调配混和，或配以一定量的着色剂制成泥彩，按预期的图案花纹，涂绘于壶坯表面，再经窑炉高温一次烧成 。窑炉温度俟泥彩的配合比例不同而不同，也因每位陶艺家各自掌握的烧成方法的不同而有差异，同样“秘珐琅彩万蝠纹菊球壶不相授”，没有定规 。这种装饰效果虽不需要二次烧成，但因预先构想的色彩或图案丰富，往往需要经过许多次的试验，才能达到陶艺家所追求的艺术效果 。加彩装饰由于一次烧成，与紫砂载体浑然天成，有色彩鲜艳、不易脱落等优点 。
【一 紫砂入门十讲：第五讲如何打扮的紫砂装饰艺术？】
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